Winterkonzert 2024

Die Siete canciones populares españolas wurden von Manuel de Falla komponiert – neben Isaac Albéniz und Enrique Granados ein weiterer Zeitgenosse Joaquín Turinas. Die 1914 entstandenen Volkslieder entstammen dabei verschiedenen Regionen Spaniens und handeln von Liebe und allen Gefühlen, die damit einhergehen, von freudig bis schmerzlich. Bei deren kompositorischen Umsetzung inspiriert er sich wesentlich an Maurice Ravel und verschafft den melodischen Fragmenten durch die Unterlegung mit reichhaltigen Akkorden und modalen Klängen eine tiefe harmonische Dimension. Die Popularität dieser Sammlung spiegelt sich in der Häufung an Transkriptionen wider.

Die Violinsonate Nr. 2 in G-Dur op. 82 zeigt erneut Joaquín Turinas meisterhaftes Können in der Vermählung von traditionellen Formen mit heimatlichen Klängen. Die dreisätzige Sonate setzt mit ihrem Untertitel «Sonata española» eine deutliche Orientierung an der spanischen Volksmusik voraus, die sich bereits im ersten Satz überaus erkennbar macht. In den beiden folgenden Sätzen ist dies nicht anders: Beim Scherzo lässt sich ein zigeunerhaftes Zambra erkennen und nach einer pathetisch langsamen Einleitung entfaltet sich das Finale zu einem regelrechten Fandango.

Der Fandango ist ein andalusischer Volkstanz, ein Vorläufer des Flamencos, entstanden im frühen 18. Jahrhundert. Die Beschreibung Casanovas als «verführerischster, wollüstigster Tanz der Welt» machte den Fandango über ganz Europa berüchtigt. Einer der berühmtesten Fandangos stammt überraschenderweise vom geistlichen Komponisten, etablierten Musiktheoretiker und Organisten am Kloster Escorial in Madrid, Antonio Soler Ramos. Der Aufbau seines Fandangos ist traditionell: Nach einer langsamen Einleitung folgt der eigentliche Tanz, bestehend aus einem simplen, sich repetierenden harmonischen Modell mit freien, fantasievollen und virtuosen Variationen, die eine unbändige leidenschaftliche Energie zum Ausdruck bringen und einen hohen spieltechnischen Anspruch an den Pianisten stellen.

Auch die Sonate für Geige und Cello in G-Dur von Maurice Ravel stellt hohe spieltechnische Anforderungen an die Aufführenden und schöpft die Möglichkeiten der Instrumente mit diversen Stricharten, Pizzicati, Doppelgriffen, Glissandi und Flageoletts voll aus. Ravel selbst bezeichnete die 1922 fertiggestellte und dem Andenken Debussys gewidmete Sonate als «tournant dans l’évolution de ma carrière». Tatsächlich hebt sie sich in ihrer klanglichen Sparsamkeit, radikalen Linearität und freien Tonalität stark von Ravels sonstiger ausgeschmückten Harmonik und charakteristischen Klangbevorzugung ab. Der Verzicht auf «harmonischen Charme» und die Ausdünnung des musikalischen Satzes lösten im damaligen Paris Unverständnis aus. Die vergleichsweise dissonante, klanglich reduzierte Komposition gewann erst allmählich die Anerkennung, die sie verdient.

Anders war dies beim Klaviertrio in B-Dur von Franz Schubert, das von vielen als kammermusikalischer Meilenstein beschrieben wird. Schubert kämpft zeitlebens mit dem übermächtigen Erbe Beethovens, den er sehr bewundert und verehrt, was ihm jedoch zu einem immerzu suchenden, sich entwickelnden musikalischen Schaffen verhilft. Trotz seiner Aussage «wer nach Beethoven noch etwas zu machen vermag» ist es gerade er selbst, der vor allem in seinem Spätwerk formal wie inhaltlich ganz neue, andere Wege beschreitet. Zeuge davon ist auch das 1827 komponierte Klaviertrio in B-Dur: Das lyrische, zuweilen locker heitere Werk, das Robert Schumann als «anmuthig, vertrauend» beschreibt, erlebt auch Ausbrüche einer brodelnden dramatischen Energie, die dieser letzten Schaffensperiode eigen ist. Heroisch marschartige und massiv dramatische Klänge treffen auf flehende oder lyrisch zaubernde Klänge, die sich in einem ungewöhnlich breiten dynamischen Spektrum bewegen. Schumanns Beschreibung dieses faszinierenden Werks voller Überraschungen als «zürnende Himmelserscheinung» scheint angemessen.