Winterkonzert 2017

Wolfgang Amadeus Mozart Oboenquartett K.370
Während seines ausgedehnten Aufenthalts in Mannheim im Herbst 1777 freundete sich Mozart mit dem Oboisten Friedrich Ramm an. Rasch lernte er Ramms Spiel schätzen und lobte seinen „sehr schönen“ Ton. Seinerseits begeisterte sich der Oboist für Mozarts Oboenkonzert K.314. Am 14. Februar 1778 berichtete Mozart seinem Vater: „dan hat der H:Ramm, (zur abwechslung) fürs 5:te mahl mein oboe Concert gespielt, welches hier einen grossen lärm macht“.

Das Oboenquartett K.370 entstand zur Feier von Ramms Virtuosität. 1781 in München komponiert, geht dieses Werk an die Grenzen des damals auf der Oboe Möglichen: „Nicht nur das mehrfache hohe F im Finale führt Instrument und Spieler an ihre Grenzen, sondern auch die durchwegs erforderliche, absolut zuverlässige Tongebung und die  Beherrschung der komplizierten „Gabelgriffe“, die vor der Weiterentwicklung des Instruments im 19 Jahrhundert für die Erzeugung vieler Töne der Oboenskala von entscheidender Bedeutung waren. Wenn wir all dies in Betracht ziehen, dann muss Ramm in der Tat der hervorragende Spieler gewesen sein, der Mozarts Anforderungen genügte“ (John Irwin).

Benjamin Britten sechs Metamorphosen für Oboe solo Op. 49
Die „Six Metamorphoses after Ovid“ sind das vierte Werk Benjamin Brittens für Oboe solo. Anders als die 1935 geschriebenen „Two Insect Pieces“ sind diese Stücke keine Programmmusik. Olivier Bernager beschreibt sie als „Miniaturen in einer verfeinerten Tonsprache mit vollendeter Übereinstimmung von Form und Inhalt“. Britten lehnt sich an den unangestrengt- natürlichen Klang der Oboe an, um in die Welt der griechischen Mythologie einzutauchen und die feine Stimmung der Sagen des römischen Dichters zu beschwören.

Britten fügte jedem Stück einen längeren Titel hinzu: 1) Pan der auf dem Schilfrohr spielt, welches Syrinx, seine Angebetete, war. 2) Phaeton, der mit dem Sonnenwagen zur Sonne fuhr und von einem Blitz in den Fluss Padus geschleudert wurde. 3) Niobe, die um ihre 14 Kinder trauerte und in einen Berg verwandelt wurde. 4) Bacchus, bei dessen Festen man die Weiber tratschen und die Knaben jauchzen hört. 5) Narcissus, der sich in sein eigenes Spiegelbild verliebte und zur Blume wurde. 6) Arethusa, die auf der Flucht vor dem Flussgott Alpheus zur Quelle wurde.

Ernst von Dohnányi Serenade für Streichtrio in C-Dur Op.10
Der junge Dohnányi wuchs im Schatten der österreichisch- deutschen Musikkultur auf, wie sie von Brahms personifiziert wurde, war sich jedoch der ungarischen Tradition, die von Liszt kultiviert worden war, ebenso bewusst. Seine 1902 entstandene Serenade für Streichtrio Op. 10 war eines der ersten Werke, in welchem er sich von den spätromantischen Einflüssen freimachte und eine eigene, ausgewogene musikalische Sprache hatte. Mit einem Marsch und einer Romanza, weist das Werk deutliche Züge einer Serenade des 19. Jahrhunderts auf. Brahms‘ Einfluss ist an verschiedenen Stellen spürbar, doch zeigen die präzise Konstruktion und die bündige Tonsprache ein neues Verständnis auf. Hier und dort wird auch auf die ursprüngliche ungarische Volksmusik angespielt, (die bald darauf von den jüngeren Komponisten Bartók und Kodály untersucht und gesammelt werden sollte) was in der harmonischen Anlage des Werks für eine modale Einfärbung sorgt.

Alexander Zemlinsky Streichquartett Nr. 4 Op.25
Das 4. Streichquartett, an dem Zemlinsky 1936 arbeitete, nimmt zweifellos Bezug auf Alban Bergs Tod, welcher am 24. Dezember 1935, 50 jährig einer Blutvergiftung erlag. Hinweise sind die Bezeichnung „Suite“ im Manuskript und der Aufbau des Werkes. Zemlinsky gestaltet die Hommage an seinen Freund als absolute Musik in Form eines „Tombeau d’ A. B.“, in dem er auf Titel und Satzfolge von Bergs „Lyrische Suite“ von 1926 anspielt, welche ihm mit einem Zitat aus seiner „Lyrischen Sinfonie“ gewidmet war. Auch im Detail gibt es Entsprechungen. So sind die sechs Sätze ebenfalls motivisch untereinander verbunden und werden je zu zweit (jeweils langsam – schnell) zusammengefasst, was das Werk letztlich dreigliedrig macht. Einige Teile strecken das Konzept tonaler Harmonik über den Punkt des Zerreissens hinaus, aber ein grosser Teil des Werks macht sich den „echten Zemlinsky-Ton“, den Berg so liebte, zu Eigen. Was dieses Werk ausserdem von seinen Vorgängern unterscheidet, ist das Fehlen des inneren Konflikts. Bemerkenswert sind die kaum zufälligen „Zitate“ von Satzbezeichnungen des von Berg und Zemlinsky verehrten G. Mahler (Adagietto, Burleske).